Formé à la cour de Stuttgart, Johann Jakob Froberger fréquente dès le plus jeune âge les différents styles européens, grâce aux musiciens étrangers résidant à la cour. Il achève sa formation par un voyage à Rome où il étudie auprès de Girolamo Frescobaldi. Son œuvre, presque entièrement dédiée au clavier, montre ces multiples influences synthétisées en un style unique qui marquera fortement les générations suivantes.
Les Capriccii et Canzone témoignent d’une formation ancrée dans la tradition contrapuntique. L’écriture rigoureuse à quatre voix montre la grande maîtrise du stile antico par le compositeur. Ces pièces sont structurées en plusieurs parties, présentant chacune une variation du sujet original, soit par des diminutions, soit par un changement de mesure accélérant peu à peu le discours. Froberger accorde une grande importance à l’expressivité, notamment par l’utilisation de nombreuses dissonances ou du chromatisme, comme dans le sujet du Capriccio VI.
La modernité de Froberger est particulièrement perceptible dans ses Toccatas, pièces faisant alterner des sections libres, sortes d’improvisations notées, avec des sections contrapuntiques. L’exubérance de l’école italienne est présente et les années de formation passées auprès de Frescobaldi se manifestent notamment dans les parties libres. L’interprète est invité à les jouer avec beaucoup de souplesse rythmique guidée par la richesse et l’expressivité de l’harmonie et les inflexions de la mélodie. Froberger y montre sa maîtrise de la rhétorique, par la construction soignée de son discours et l’emploi de figures comme l’abruptio, l’exclamatio ou encore les congeries (accumulation des voix qui évoluent conjointement pour transformer l’harmonie).
La rhétorique occupe également une place centrale dans les tombeaux ou lamentos qui remplacent parfois les allemandes au début des suites de danses de Froberger. Le Lamento sopra la dolorosa perdita della Real Maestà di Ferdinando IV, composé suite au décès du très jeune roi de Hongrie, s’achève par une gamme figurant la montée de l’âme au ciel. La liberté rythmique est parfois précisée par la mention « avec discrétion », comme dans l’allemande ouvrant la Suite XX, nommée Méditation faite sur ma mort future, laquelle se joue lentement et avec discrétion.
Les suites de danses sont irriguées par le style français. L’écriture de style luthé, permettant de nourrir la résonance du clavecin en monnayant les harmonies, est directement héritée de l’école de luth française. Froberger connaissait intimement ce répertoire, comme en témoigne le Tombeau pour la mort de Monsieur Blancrocher, hommage à son ami luthiste rencontré à Paris. Cette écriture deviendra caractéristique du langage du clavecin.
Après avoir exploré les possibilités ouvertes par les musiques électroacoustiques et mixtes et la microtonalité, Christophe Maudot poursuit ses recherches en s’emparant d’éléments typiques du langage du clavecin pour créer les Désordres passagers, suite de courtes pièces présentant chacune un tableau sonore.
L’Entrée s’inscrit dans la tradition du prélude ou de la toccata, qui introduisait les suites de pièces. Le clavecin sonne amplement, grâce à de larges harmonies arpégées, reliées par des lignes mélodiques légèrement ornées. La lancinante régularité rythmique des arpèges rompt avec la liberté habituelle des préludes, créant un cycle hypnotique. Des éléments de rhétorique s’invitent parfois, comme dans le Tombeau de J. C. Risset : les grands arpèges se transforment note par note dans une longue descente chromatique. Cette lente catabase est l’un des procédés fréquemment utilisés par les compositeurs pour figurer la plainte et la lamentation. Les variations permanentes de débit des arpèges confèrent une dimension improvisée à ce tombeau, rappelant ceux de Froberger.
Christophe Maudot s’intéresse parfois à un élément idiomatique précis et le développe pour créer la texture d’une pièce. Dans Oscillations, ce sont les trilles qui envahissent toute l’étendue du clavier. La continuité des ornements sur l’ensemble de la pièce évoque le Continuum de Ligeti, pièce phare du répertoire du clavecin au XXe siècle. Précisément notée, la vitesse des trilles varie en permanence et la désynchronisation entre les deux mains rend la matière sonore sans cesse mouvante.
Ainsi, dans chaque pièce, un procédé d’écriture est utilisé et suivi de manière radicale pour créer une texture unique. Une ligne de doubles croches ininterrompues déferle sur l’ensemble du clavier dans Côte Ouest ; Tétracordes est construit à partir de ces suites mélodiques de quatre sons, qui sont superposées, inversées et peu à peu déformées. L’écriture rythmique est toujours particulièrement soignée : la désynchronisation entre les mains est fréquente et les légères variations rythmiques suggèrent à l’auditeur une forme de liberté, un ostinato rythmique parcourt parfois toute une pièce, comme le Tombeau de Robert Palmer qui prend alors des accents jazz. Cette large palette de textures sonores naît de la radicalité avec laquelle Christophe Maudot travaille chacun des éléments auquel il fait appel.
Adèle Gornet
